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Le fantastique dans l'oeuvre de Nicolas Gogol

Stéphanie Girard - www.oui-da.net

L’œuvre de Nicolas Gogol (1809-1852), et plus particulièrement sa nouvelle Le manteau, a été très largement lue, au XIXe siècle, comme un manifeste du réalisme, voire une virulente critique de la société russe et des inégalités sociales en général. Pour les écrivains de la seconde moitié du siècle, Gogol incarne la fin du romantisme et l’entrée de la littérature russe dans la modernité. Pourtant, dès le début du XXe siècle, les critiques nous présentent un portrait tout différent de cet écrivain au caractère énigmatique. En 1906, Dimitry Merezhkovsky et Vasily Rozanov publient des essais intitulés respectivement « Gogol et le diable » et « Pouchkine et Gogol » dans lesquels ils insistent sur le foisonnant imaginaire caractéristique des textes gogoliens. Par le fait même, ils empêchent définitivement les critiques de lire Les âmes mortes ou Le revizor comme des portraits naturalistes de la Russie de l’époque. Dans son célèbre livre intitulé Nicolas Gogol (1944), Vladimir Nabokov insiste sur l’étrangeté à la fois de l’homme et de l’oeuvre. Ni l’une ni l’autre, de toute évidence, ne s’inscrivent dans une vision monosémique de la réalité et, par conséquent, aucune interprétation ne parvient à les cerner tout à fait.

Si Nabokov préfère mettre de l’avant une étrangeté qu’il se refuse presque à nommer, il me semble qu’elle n’est pas sans lien avec la présence du fantastique non seulement dans Les nouvelles pétersbourgeoises, mais aussi dans Le revizor et dans Les âmes mortes. Le fantastique, genre littéraire apparu à la fin du XVIIIe siècle, s’est développé en France, mais aussi et peut-être surtout en Angleterre et en Russie. En réalité, ce genre n’a jamais vraiment été codifié - il suppose donc une liberté formelle et une ouverture sémantique - et ne s’oppose pas au réalisme, même historiquement, mais cohabite plutôt avec lui. Maupassant, par exemple, était à la fois reconnu comme auteur de nouvelles fantastiques et comme romancier naturaliste. Si je me propose d’étudier l’œuvre de Gogol en fonction de ce courant littéraire plutôt marginal de nos jours, ce n’est pas pour lui apposer une nouvelle étiquette, mais bien plutôt pour souligner ses ambiguïtés et sa pluralité. L’intérêt des œuvres de Gogol (contes, nouvelles, pièces de théâtre, roman), tant au sein de son époque que hors de leur contexte, me semble pouvoir être un peu mieux saisi à travers une confrontation avec le genre fantastique, la vision du monde qu’il propose et les questionnements qu’il soulève. Peut-être cette courte étude permettra-t-elle de mieux qualifier l’étrangeté qui émane de l’univers gogolien et de dégager les particularités inhérentes à ce monde chaotique, irrationnel, souvent absurde et pathétique.

Le fantastique : historique et définition

Au début du XIXe siècle, le roman gothique et ses procédés à effet (châteaux hantés, cimetières, spectres), d’abord propulsés au devant de la scène par le romantisme, sont en net déclin1. En 1829, Jules Janin sonne le glas du genre en publiant une parodie : L’âne mort ou la femme guillotinée. Pourtant, sur les ruines du gothique s’élève un autre mouvement qui lui doit beaucoup et qui correspond aux nouvelles préoccupations humaines, philosophiques, artistiques, politiques et scientifiques en Europe : le fantastique. À cette époque, un même questionnement, amorcé par les philosophes du siècle des Lumières, s’impose dans tous les champs du savoir : qu’est-ce que l’homme et quelles sont les limites du genre humain ? Autrement dit, si l’inconnu trouble et attire toujours les penseurs, il n’est plus nécessairement associé au divin : « contrairement à ce que l’on avait cru durant des siècles, l’inconnu n’est pas dans le monde extérieur, il est dans l’homme2 ». Ainsi, le fantastique, bien que ses manifestations littéraires s’avèrent très variées, présente toujours un héros dont la position est ambiguë et, souvent, un être déchiré - pensons au célèbre Cas étrange du Dr. Jekyll et de Mr. Hyde (1886). La vision classique du monde, qui présentait l’être humain comme un tout compréhensible, défini par la raison et destiné à affronter des épreuves imposées par une instance transcendante, éclate. Cette image stable et rassurante fait place à un individu problématique, divisé, multiple et en partie étranger à lui-même puisqu’il porte en lui l’irrationnel.

Dans le cadre des recherches sur les limites de l’humain et ses profondeurs insondables, l’intérêt scientifique pour la figure de l’Autre, qu’elle s’incarne dans le monstre ou l’aliéné, se généralise et c’est ainsi que naissent ou se développent les sciences qui étudient ces phénomènes : la biologie, la psychiatrie, mais aussi l’Histoire, issue d’une conception linéaire du temps, qui suppose un monde en mouvement pouvant s’appréhender à partir des phénomènes contingents3. Dans une sphère plus mondaine, bourgeois et aristocrates sont attirés par l’illusionnisme, le magnétisme et l’occultisme et, durant tout le XIXe siècle, organisent des réunions intimes où les curieux peuvent expérimenter les facultés insoupçonnées et obscures de l’esprit humain. Cet engouement pour un surnaturel païen est largement inscrit dans la littérature, fantastique ou non. Du côté russe, on peut penser à la séance de tables tournantes dans Anna Karénine, mais Gogol lui-même nous donne un exemple de l’atmosphère qui pouvait régner dans la société pétersbourgeoise : « Les esprits étaient alors très attirés par le surnaturel, et peu de temps auparavant le public avait été fort intéressé par des expériences de magnétisme; de plus, l’histoire des chaises dansantes de la rue Koniouchennaïa était encore présente à toutes les mémoires. Rien d’étonnant donc à ce que bientôt l’on assurât que le nez de l’assesseur de collège Kovaliov se promenait quotidiennement sur l’avenue Nevsky, à trois heures précises, ce qui provoquait chaque jour une grande affluence de curieux. » [4]

Pourtant, il ne faut pas conclure de cet enthousiasme mondain que le genre fantastique s’est définitivement associé, au XIXe siècle, au surnaturel. Au contraire, le fantastique est ancré dans le réel - un réel plus élargi que celui dont se réclament les réalistes, mais non moins familier - et les figures surnaturelles auxquelles il recourt « sont l’expression d’une angoisse de l’homme, non plus face à une quelconque divinité, mais face à lui-même et aux autres [5] ». Pour les écrivains du début du XIXe siècle, le genre permet avant tout un affranchissement sur les plans du contenu et de la forme : il camoufle souvent l’abandon de l’alibi moral ou didactique et, en plus de réhabiliter la prose, il légitime le rejet des règles traditionnelles de composition. Pour les écrivains, le fantastique est alors davantage associé au concept d’irrégularité qu’à celui de surnaturel [6].

Si on admet que le recours au surnaturel s’inscrit dans une problématique plus large, à la fois formelle et philosophique, la définition de Todorov, selon qui le fantastique ne saurait exister sans un événement surnaturel perçu de manière ambiguë par le lecteur [7], semble trop restreinte, non seulement parce qu’elle limite grandement le nombre de textes retenus, mais surtout parce qu’elle ne peut rendre compte de l’enjeu principal : une vision moderne de l’homme et de sa place dans le monde. Pour la même raison, tenter de définir le fantastique par ses thèmes ou par ses contenus explicites aboutit à une impasse, puisque le genre emprunte ses matériaux de base « aussi bien aux contes et légendes populaires qu’à l’actualité, aux rêves ou aux découvertes scientifiques [8] ». Pierre-George Castex, dans Le conte fantastique en France de Nodier àMaupassant propose une définition qui cerne mieux la spécificité du genre : « Le fantastique ne se confond pas avec l’affabulation conventionnelle des récits mythologiques ou des féeries […]. Il se caractérise au contraire par une intrusion brutale du mystère dans la vie réelle; il est lié généralement aux états morbides de la conscience qui, dans les phénomènes de cauchemar ou de délire, projette devant elle des images de ses angoisses ou de ses terreurs » [9].

En plus de laisser une grande latitude quant aux formes que peut prendre l’élément perturbateur, identifié simplement par son caractère mystérieux - nouveau, extraordinaire, remarquable, éventuellement surnaturel -, Castex souligne l’existence d’un fond de réalité quotidienne à la base de tout récit fantastique, ce qui distingue le genre de la science-fiction et de la fantasy, mais aussi du merveilleux. En effet, le merveilleux et les légendes populaires supposent la pérennité d’un monde auquel le héros veut s’intégrer, alors que le fantastique isole l’individu d’une réalité quotidienne qu’il considère illusoire, aliénante ou dégradée pour l’amener vers un ailleurs. Ainsi, le monde fantastique est double, tout comme l’homme : d’une part, il se compose du réel connu, familier au lecteur, et d’autre part, il s’ouvre sur une autre dimension, peut-être autant sinon plus réelle, mais invisible au premier abord. De plus, comme le souligne Castex, cet univers mystérieux se saisit à travers une « conscience » : le sujet, au sens philosophique du terme, est au centre de l’expérience fantastique.

Dans le même ordre d’idées, Joël Malrieu propose de regrouper sous l’étiquette de fantastique des œuvres qui offrent toutes une même conception du rapport de l’homme au monde et à lui-même10. Puisque le questionnement sur la nature humaine apparaît au centre du travail de Gogol, il me semble intéressant de mettre en parallèle ses propositions avec celles des récits fantastiques de manière générale. Gogol, dans ses œuvres, n’a de cesse de présenter l’homme et sa destinée comme des énigmes, soulignant au passage qu’« il est impossible de pénétrer dans l’âme d’un homme et de savoir au juste ce qui s’y passe » (Mant., p.86). Il s’intéresse plus particulièrement aux relations de pouvoir entre les individus ou les groupes et, sous un comique de surface, il semble souvent, comme le jeune fonctionnaire frappé par la méchanceté de ses collègues envers Akaki Akakiévitch, constater « avec horreur, au cours de son existence, combien l’homme est cruel sous des abords policés » (Mant., p.65). En fait, ce qui intéresse l’écrivain, c’est l’obscur magma qui grouille sous la surface d’un monde figé et les failles par lesquelles il remonte à la surface pour amener certains individus à vivre une expérience humaine souvent pathétique, dans un monde qu’on pourrait qualifier d’absurde.

Chez Gogol, comme souvent au XIXe siècle, la révélation de l’homme passe entre autres par sa comparaison et même par son assimilation avec l’animal. La frontière entre humanité et animalité se brouille et, aussi bien à travers le point de vue des personnages que celui du narrateur, les hommes ont tendance à transiter vers l’animalité et vice versa. Dans Le journal d’un fou, les chiens parlent et écrivent, mais l’aliénation mentale n’est pas suffisante pour expliquer cette irrégularité puisque Ivan Schponka, lui aussi, est tout naturellement accueilli à son domaine par un chien « agitant la queue comme pour dire : "Voyez donc, chrétiens, comme je suis joli garçon !" » (IS, p.198). À l’inverse, dans Les âmes mortes, Tchitchikov assimile d’abord le visage de Sobakiévitch à une « courge de Moldavie », puis toute sa personne à « un ours de taille moyenne » (Âm, p.112), animal qui ne cessera de lui être associé, ce qui n’empêchera pas le narrateur de mentionner en passant « un merle moucheté de blanc qui, lui aussi, ressemblait fort à Sobakiévitch » (Âm, p.113).

Par ailleurs, ces insistantes comparaisons animales se doublent de non moins inquiétantes amalgamations de l’homme et des pièces de son mobilier, si bien que le lecteur n’est pas surpris de lire que son « corps impassible semblait dépourvu d’âme » (Âm, p.120). Tout ce qui meuble la maison de Sobakiévitch ressemble à son propriétaire et, par assimilation, à un ours. Dans le cas des tableaux représentant des héros grecs, le narrateur suggère que « taillé en hercule, le maître de la maison aimait sans doute s’entourer de solides gaillards comme lui » (Âm, p.113). La situation se complique lorsque les tables, les fauteuils et les chaises en viennent, par un retour de la dynamique comparative, à réclamer un statut humain : « En un mot, chaque objet semblait dire : " Je ressemble fort à Sobakiévitch !" ou "Je suis aussi un Sobakévitch en mon genre !" » (Âm, p.114). Dans le monde de Gogol, la frontière est aussi ambiguë et floue entre l’animé et l’inanimé qu’entre l’animal et l’humain. On en vient même, à force de côtoyer les propriétaires terriens des Âmes mortes, à douter de l’existence d’une nature humaine proprement dite. De l’aveu même du narrateur, certains êtres « existent seulement en tant que taches ou mouchetures sur les objets […] on les confond presque avec les meubles » (Âm, p.116). Apparaissent et disparaissent des personnages qui prennent place au rang de mobilier de l’univers fictif, comme ce « possesseur d’un samovar en cuivre rouge et d’une trogne si rubiconde que, de loin, n’eût été sa barbe de jais, on l’aurait pris aussi pour un samovar » (Âm, p.16) Dans « Ivan Schponka et sa tante », on trouve déjà de ces « personnages-objets », comme Grigori Grigoriévitch, qui se confond avec son édredon, et la mère de celui-ci, « une vieille dame basse sur ses jambes, une vraie cafetière » (IS, p.197-209). Dans ce monde radicalement polycentrique, où rien ne semble vouloir tenir à sa place, les parties du corps humain elles-mêmes réclament une vie autonome. Ainsi, le major Kovaliov a le déplaisir de voir son nez se promener candidement dans la rue, alors que lui-même se trouve ravalé au rang des objets par la comparaison de son visage lisse à « une crêpe toute chaude » (Nez, p.38). Peut-on vraiment concevoir, dans un réel si instable, la permanence d’une nature humaine ? Si elle existe encore chez Gogol, elle surgit brusquement, ombre pathétique, ou alors elle se dilate au point de fuir, de se dérober et de se mélanger à la texture du monde physique. Nous ne sommes plus dans un univers anthropocentrique et naturellement hiérarchisé dont la cohérence et la permanence seraient garanties par une autorité supérieure. Dans ce monde sans Dieu, les frontières ne sont pas nettes non plus entre vie et mort, ni entre art et nature, comme en témoigne le mystérieux tableau acheté par le peintre Tchartkov : « Ce n’était plus seulement une copie de la nature, c’était l’étrange vie qui animerait le visage d’un cadavre sortant de la tombe. » (Port., p.22). Dans Le portrait, le glissement entre objets animés et inanimés devient la thématique centrale du récit et s’incarne dans une des figures fantastiques par excellence : l’œuvre d’art douée de vie.

Le prototype de ce monde éclaté, dont les traits sont amplifiés selon les lois propres au rêve, est le cauchemar d’Ivan Schponka, dans lequel des femmes à tête d’oie se multiplient, alors que la tante du héros se transforme en beffroi. Ivan lui-même, malgré ses protestations, se retrouve hissé comme une cloche en haut du « beffroi-tante ». Ce conte, qui fait partie du second tome des Veillée du hameau près de Dikanka, marque déjà une rupture avec l’univers merveilleux traditionnel. En effet, l’écrivain pervertit le genre, d’abord à travers l’inachèvement formel - le lecteur n’a accès qu’au début de l’histoire, car la femme du conteur a par mégarde utilisé le reste des feuillets pour faire cuire des macarons - mais aussi à cause de la relation ambiguë qu’entretient le héros avec la réalité matérielle et sociale. En fait, ce conte permet d’emblée, au seuil de son œuvre, de rapprocher l’espace imaginaire de Gogol de l’univers fantastique défini comme « une spéculation sur le réel possible à partir des données du réel connu [11] », et de l’éloigner sur certains points du réalisme. Dans cette optique, je tenterai de saisir dans quelle mesure le traitement de trois éléments essentiels, à savoir le personnage, sa rencontre avec le phénomène et le cadre spatio-temporel, assimile le travail de Gogol au genre fantastique et l’en détache à la fois. Pour ce faire, je me baserai sur la définition très large et en même temps rigoureuse du genre que propose Joël Malrieu : « Le récit fantastique repose en dernier ressort sur la confrontation d’un personnage isolé avec un phénomène, extérieur à lui ou non, mais dont la présence ou l’intervention représente une contradiction profonde avec les cadres de pensée et de vie du personnage, au point de les bouleverser complètement et durablement » [12].

Deux nouvelles, Le portrait et La perspective Nevsky, sont indubitablement, dans leur ensemble, construites selon un schéma fantastique ou autour de thèmes fantastiques. Elles serviront surtout de point de repère pour saisir l’originalité de Gogol se déployant plus largement dans « Ivan Schponka et sa tante » et Le journal d’un fou, mais surtout dans Le nez et Le manteau. En fin de parcours, je me propose d’explorer, toujours sous l’éclairage du fantastique, l’univers tridimensionnel qui se met en place dans Les âmes mortes et dans Le revizor. En confrontant une lecture littérale à une lecture plus allégorique et en tentant de cerner la dimension supplémentaire qu’introduit le travail sur la langue, je souhaite éclairer la continuité de l’œuvre de Gogol et la cohérence interne de sa vision du monde.

Quelques parcours fantastiques typiquement gogoliens

Tout récit fantastique s’organise autour de deux éléments essentiels : le personnage principal ou héros et le phénomène, c’est-à-dire l’élément perturbateur qui introduit une dynamique dans la vie du personnage. Par ailleurs, le cadre spatio-temporel et, dans le cas de Gogol, l’écriture foisonnante, permettent pour leur part de situer le personnage et le phénomène dans l’univers pertinent pour leur interprétation.

Des personnages disponibles

Sur le plan des personnages et de leur rapport au monde, le fantastique se distingue subtilement du romantisme, auquel Gogol a peut-être participé à travers ses contes, mais duquel il s’est détaché par la suite. En effet, le personnage romantique, s’il est isolé au départ, demeure cependant sûr de lui et parvient à réaliser son essence originelle. Au contraire, le personnage fantastique, loin d’être élu à cause de son génie latent ou de sa sensibilité extraordinaire, se distingue avant tout par son indétermination et même sa médiocrité. « Le héros romantique possède la grandeur et l’immuabilité; le héros fantastique, à l’inverse, est un être divisé, commun et condamné à l’anéantissement [13]. »
Les personnages de Gogol, au départ, sont pour le moins communs, socialement et intellectuellement. Le major Kovaliov, assesseur de collège, possède un grade respectable et un penchant tout naturel pour les jeunes femmes, mais rien ne le prédispose à perdre son nez. De même, les peintres Piskariov et Tchartkov sont des hommes ordinaires, de jeunes artistes inconnus et relativement pauvres, comme en témoigne cette description du second : « Son vieux vêtement et ses habits communs désignaient un homme qui se dévouait à son travail […] » (Port., p.9). Akaki Akakiévitch, pour sa part, est « un petit fonctionnaire pas bien remarquable : petit de taille, quelque peu roux, quelque peu même bigle, le front légèrement dénudé, les joues marquées de rides, un teint qu’on pourrait qualifié d’hémorroïdal » (Mant., p.61-62). L’allusion aux hémorroïdes, conjuguée aux sonorités de son nom, annonce la dimension scatologique du personnage, qui attire littéralement sur lui tous les déchets de la ville. Une part d’Akaki Akakiévitch semble ainsi appartenir au monde du carnaval, où le bas occupe la position stratégique. Dans cet ordre d’idées, Akaki ne serait qu’une simple caricature du héros fantastique s’il n’était pas aussi pathétique par moments, par exemple lorsque, accablé par les moqueries de ses collègues, il s’exclame : « Laissez-moi ! Pourquoi me tourmentez-vous ? » (Mant., p.65). Le narrateur du Journal d’un fou est le même type de fonctionnaire qu’Akaki Akakiévitch, taillant des plumes avec application, mais regardé de haut par ses collègues.
L’isolement s’avère, toutes proportions gardées, une des caractéristiques fondamentales du héros fantastique, cet être toujours plus ou moins asocial. « Si le personnage est à ce point privé de toute attache sociale, c’est parce que le fantastique envisage toujours un individu coupé de toute détermination extérieure, une sorte d’homme en soi [14]. » Gogol pousse très loin ce principe d’isolement, qui tire son origine, chez ses personnages, d’une capacité de concentration si extraordinaire qu’elle leur fait oublier la réalité quotidienne. L’obsession presque maladive du travail, très répandue chez ses héros, n’est pas destructrice, mais vécue sur un mode relativement serein. L’archétype de ce comportement est l’artiste, être marginal et donc prédisposé à entrer dans le récit fantastique. Depuis toujours, le peintre Tchartkov se laissait captiver par un objet au point de s’extraire de la réalité contingente. « Parfois, lorsqu’il prenait le pinceau, il oubliait tout au monde et ne s’en séparait que comme on quitte, à son corps défendant un rêve féerique. » (Port., p.18). Déjà, Ivan Schponka, très timide et inapte à ces jeux mondains que sont la danse et les cartes, sans être le moins du monde un artiste, montrait un penchant pour la rêverie. Dans l’armée, il « se claquemurait au logis où il s’adonnait à des occupations propres aux seules âmes tranquilles et foncièrement bonnes : tantôt il astiquait ses boutons, tantôt il feuilletait l’Art de lire la bonne aventure, ou bien encore il amorçait des souricières aux quatre coins de sa chambre, et pour finir […] s’allongeait sur son lit. » (IS, p.187) L’attitude du rêveur est la sienne, étendu sur un lit ou debout dans un champ, où il demeure toute la journée « sans un mouvement, cloué à la même place » (IS, p.203). Tous se disent satisfaits de lui, ses professeurs comme ses supérieurs hiérarchiques et sa tante, non à cause de ses mérites, mais parce qu’il ne dérange jamais, parce que c’est comme s’il n’était pas là. À quoi rêve-t-il ? A-t-il une « vie intérieure »? On pourrait en douter, puisque dans l’esprit des personnages de Gogol, les pensées se présentent avant tout comme des obsessions, des éléments plutôt inconscients que conscients. Ce n’est pas pour rien qu’ils ont un accès si privilégié au monde du rêve, et par conséquent à celui du cauchemar.
Une profonde absence caractérise également le comportement d’Akaki Akakiévitch, envoûté par son travail de copiste comme un artiste par son chef-d’œuvre puisqu’« en dehors de cette besogne, rien, semblait-il, n’existait pour lui. » (Mant., p.66). Absolument insensible au monde extérieur, « lors même que ses yeux se posaient sur quelque objet, il ne voyait partout que les lignes nettes de son écriture égale » et ce n’est que lorsque le quotidien surgissait sur son épaule sous la forme des naseaux d’un cheval « qu’il remarquait qu’il n’était pas au milieu de la page, mais bien plutôt au milieu de la rue » (Mant., p.67). Le héros du Manteau ne vit pas dans la société pétersgourgeoise, mais bien dans le monde très matériel de l’écriture, celui des lettres nettes et bien formées, de la même façon qu’Ivan Schponka ne relit pas l’Art de lire la bonne aventure pour découvrir son destin ou toute autre vérité, mais pour le plaisir de voir les mots revenir à la même place.
Dans le récit fantastique, l’isolement social se double d’un vide affectif, puisque tout élément étranger est indésirable entre le personnage et le phénomène qu’il rencontrera15. À ce titre, les héros de Gogol se présentent comme des modèles du genre : célibataires endurcis, ils ne peuvent pas ou ne veulent pas se marier. Si les femmes existent pour eux, elles sont faites d’une matière idéale, comme pour le peintre Piskariov qui n’arrive à tisser des liens avec sa bien-aimée qu’en rêve. La situation s’avère encore plus pathétique pour Akaki Akakiévitch, incapable de s’exprimer en phrases cohérentes et complètes, puisqu’il pense avoir tout dit alors qu’il n’a parlé qu’en imagination (Mant., p.74). L’angine qui l’empêche définitivement de s’exprimer semble non pas l’isoler davantage, mais seulement mettre une fin au supplice de sa vie en société. Akaki n’aura eu qu’une seule femme dans sa vie et « cette compagne n’était autre que la pelisse, bien ouatinée, pourvue d’une solide doublure, inusable » (Mant., p.81). Ivan Schponka, lui aussi, semble mieux s’entendre avec les objets qu’avec les hommes et se montre incapable d’aligner une phrase. Cet handicap devient gênant lorsqu’il est laissé seul avec la jeune fille de son voisin, avec qui, à tout hasard, sa tante veut le marier : « […] il eut l’impression d’avoir égaré tous ses mots pendant le trajet et pas une pensée ne lui venait à l’esprit » (IS, p.223). Ce silence normalement attribué à l’intensité soudaine du sentiment tire ici son origine d’une incapacité fondamentale à communiquer. Le drame d’Ivan, un drame qu’il vit dans le silence et la paix apparente, c’est la nécessité de vivre avec les autres, de tisser des liens dont le mariage lui apparaît spontanément comme le plus inconcevable et monstrueux de tous. Avec Gogol, nous entrons dans un monde où la psychologie traditionnelle n’a pas cours. Ces anti-héros, profondément aliénés, mènent une existence très rétrécie. Fonctionnaires, ce sont des individus dépersonnalisés dont personne ne se soucie, particules noyées dans ce grand tout qu’est la machine bureaucratique. Pourtant, ce serait forcer les textes que d’y lire une critique sociale, même implicite, puisque les plus marginaux de ces exclus semblent se contenter de cette vie et même la désirer. En effet, Ivan Schponka choisit la solitude et Akaki Akakiévitch « savait être heureux de son sort, et il serait ainsi parvenu au terme de sa vie » si le froid de Pétersbourg n’avait agi contre lui (Mant., p.69). Son travail de copiste le satisfait si entièrement qu’il refuse une promotion. En réalité, l’œuvre de Gogol est sur ce point aussi ambiguë que la position du narrateur du Journal d’un fou, qui s’élève contre une société où les privilèges dépendent du grade et donc de la classe sociale, mais rappelle dans le même mouvement qu’« il est impossible qu’il n’y ait pas de roi », parce qu’un « État ne peut exister sans roi » (Jdf, p.73). Il semble que les personnages, même sains d’esprit, se situent toujours dans une zone étroite où cohabitent les contraires, à la limite d’une frontière au-delà de laquelle il n’y a que le chaos.

En ce sens, Vladimir Nabokov qualifie les héros de Gogol de « sub-humains [16] ». Ils présentent un vide profond, une légèreté au sens où l’entend Kundera : leur vie ne pèse de rien, ils sont à peine matériels, ils frôlent à peine la terre. Gogol décrit ainsi le héros de La perspective Nevsky : « Ce jeune homme faisait partie de cette catégorie de gens qui produisent chez nous un effet très étrange et qui appartiennent à la population pétersbourgeoise au même titre, pourrait-on dire, qu’un visage entrevu en rêve fait partie du monde réel. » (PN, p.120). Piskariov est aérien, aussi flou et aussi fugitif que le rêve. Selon Joël Malrieu, cette « vacuité intrinsèque du personnage est précisément la condition première du récit fantastique [17] » et elle est corollaire, à l’échelle du récit, d’une indétermination qui constitue, d’après Rachel Bouvet, un des éléments principaux permettant l’effet fantastique. Selon elle, le récit fantastique « se présente comme un cas où l’indétermination est thématisée, poussée à l’extrême [18] », puisqu’elle ne se manifeste pas seulement par les ellipses présentes dans tout récit, mais également par le questionnement que suscitent des phénomènes extraordinaires entraînant le lecteur hors du quotidien univoquement déterminé. En réalité, il y a un lien direct entre la poétique de l’indétermination et l’œuvre ouverte, puisque ce sont les blancs du texte qui permettent une lecture plurielle.

L’œuvre de Gogol est essentiellement polycentrique et son décentrement original tient en partie à un travail sur l’indétermination qui fait parfois glisser le récit du fantastique vers l’absurde. C’est là une des originalités de Gogol par rapport au fantastique : chez lui, le vide du personnage ne permet pas la participation du lecteur au texte [19], mais bien la remise en question de la notion d’identité et de la permanence de la nature humaine. En fait, ses personnages semblent surgir du chaos - au sens d’Ovide, c’est-à-dire une masse qui contient tous les éléments nécessaires à la création, mais encore indistincts - et conserver la marque de cette origine. Gogol affectionne particulièrement les êtres hybrides, doubles, dont une partie contredit l’autre et qui ainsi s’annulent eux-mêmes; derniers représentants de leur lignée qui, comme les mulets, sont condamnés à la stérilité. Ce travail est notamment remarquable sur les personnages secondaires, qui animent cet arrière-plan identifié par Nabokov comme le vrai royaume de Gogol [20]. Alors qu’Ivan est timide et faible comme une femme, sa tante Vassilissa Kachparovna est forte comme un homme, ce qui a toujours effrayé les prétendants et l’a laissée vieille fille. C’est une géante infatigable et « sur sa personne les moustaches et les bottes fortes à mi-cuisse des dragons eussent été plus saillantes » (IS, p.201). Pliouchkine, l’avare maladif des Âmes mortes, est pour sa part un être réellement « hybride » (Âm, p.138). Quand Tchitchikov l’aperçoit de loin, il croit avoir affaire à une femme, probablement une servante. Pourtant, il s’agit d’un homme, le maître. Il semble qu’avec la vieillesse, bien avant la mort, l’homme retourne au chaos originel qu’il n’a quitté qu’un instant. Ainsi, le logeur du peintre, dans Le portrait, se fond en une masse indéfinie : « […] l’âge venant, il s’était fait en lui un brassage de tous ces traits saillants dont le résultat fut une sorte de terne indétermination » (Port., p.30). Dans Les âmes mortes, le narrateur se permet une digression lyrique et pessimiste, d’ailleurs inspirée par le personnage de Pliouchkine, sur la vieillesse et la mort : « Eh quoi ! Un homme peut ainsi se ravaler, devenir si mesquin, si vilain, si ladre ! Est-ce vraisemblable ? Tout est vraisemblable, la nature humaine est capable de tout. L’impétueux jeune homme d’aujourd’hui reculerait d’horreur à la vue du vieillard qu’il sera un jour. […] La tombe est plus clémente, on peut y lire : Ci-gît un homme, tandis qu’on ne déchiffre rien sur les traits sombres et glacés de l’inhumaine vieillesse ! »(Âm, p.152)

Par un renversement, l’absence de vie est dotée de plus d’humanité que la vieillesse, qui pourtant vit encore. L’interrogation sur la vraisemblance et les possibilités de la nature humaine mène à des profondeurs terrifiantes : il existe un lieu où, grâce à une antinomie plus forte que celle qui oppose la vie et la mort, l’homme nie ou perd sa nature humaine. Qu’arrive-t-il à un tel être, vidé de son essence ? Sans leur dénier l’accès à une certaine nature humaine, le narrateur du Journal d’un fou, Akaki Akakiévitch et Ivan Schponka vivent eux aussi selon une logique qui nous échappent, ils semblent se mouvoir dans un monde qui connaît d’autres lois que le nôtre. Comment ces êtres instables, pas tout à fait terrestres, pourraient-ils représenter des types réalistes et même des modèles humains, alors qu’ils menacent toujours de s’éparpiller pour ne laisser qu’un vide… ou un fantôme ?

Des phénomènes révélateurs et destructeurs

Faibles et démunis, mais aussi vides et étroits, les personnages de Gogol sont des candidats idéaux pour être ébranlés par un élément perturbateur, si petit et si ordinaire soit-il, puisqu’en eux tout semble résonner plus fort qu’ailleurs. De manière générale, le fantastique ne se caractérise pas nécessairement par l’intervention d’un événement surnaturel; tout phénomène peut faire l’affaire, puisque l’essentiel est son interaction avec le personnage et la dynamique complexe qui se met en place entre eux. Bien sûr, Gogol fait appel au surnaturel et même à des clichés du genre, comme le portrait doué de vie. Pourtant, chez lui, les fantômes ne ressemblent en rien à ceux des films d’horreur : Akaki Akakiévitch, comme on l’a vu, n’était déjà pas très tangible durant son existence et la transition vers sa vie fantomatique semble se faire tout naturellement. De plus, une « force surnaturelle » peut bien intervenir tout à fait innocemment, sans pour autant bouleverser le quotidien (Mant., p.65). Le seul élément surnaturel vraiment tangible semble être le rire grinçant du diable. « Le diable a voulu se moquer de moi. », affirme Kovialov désespérant de la perte de son nez et il s’agit de l’hypothèse la plus vraisemblable émise par lui-même ou par quiconque sur la cause de son aventure (Nez, p.36).

La première action du phénomène est de bouleverser profondément le personnage, « individu sédentaire qui se trouve malgré lui confronté soudainement à lui-même et à un réel problématique [21] ». Chez Gogol, les héros réagissent ainsi très vivement à l’apparition du phénomène, qui les foudroie littéralement. Le peintre Tchartkov reste immobile devant le portrait : il le trouble à ce point qu’il ressent un étrange sentiment de malaise et que, après l’avoir acheté, « il fut envahi aussitôt par le dépit et par un sentiment de vide et d’indifférence » (Port., p.14). Quand il le regarde dans son atelier, il pâlit puisqu’il sent que ce portrait est « prêt à le dévorer » et que sa « bouche lui [intime] impérieusement le silence » (Port., p.20). De même, la jeune femme que Piskariov rencontre par hasard sur la perspective Nevsky devient immédiatement un phénomène : divine, elle semble descendue du ciel, pure et parfaite (PN, p.122-125). Joël Malrieu remarque que la femme, qui ne s’impose presque jamais comme héroïne du récit fantastique, est particulièrement apte à se transformer en son contraire. Sujet premier des études de Freud sur l’hystérie, elle est présentée comme fondamentalement autre et « il y a toujours dans la femme quelque chose du phénomène22 ». Cela semble encore plus vrai dans une certaine tradition russe, surtout vivante depuis le romantisme et peut-être influencée par Rousseau, qui présente la femme comme un être pur, qui a accès directement à des vérités éternelles simples que l’homme recherche péniblement toute sa vie.

Pourtant, Gogol fait intervenir dans ses récits des phénomènes d’un tout autre ordre, aussi bouleversants pour ses personnages et peut-être beaucoup plus pour le lecteur, puisqu’ils sont très loin de ceux qui interviennent typiquement au cœur des récits fantastiques. Ainsi, l’émancipation du nez n’est pas admise d’emblée par celui qui le trouve ni par celui qui le perd, qui préfèrent tous deux s’imaginer vivre un rêve. Le barbier qui le découvre dans son pain est tout simplement sidéré : « Les bras lui en tombèrent. Il se frotta les yeux et palpa l’objet : oui, c’était bien un nez. Et, de plus, un nez qu’il semblait connaître. La terreur se peignit sur le visage d’Ivan Iakovlévitch. » (Nez, p.20) Kovaliov, se réveillant sans nez, a le même réflexe : il se frotte les yeux, mais il n’y a rien à faire, il doit changer ses habitudes quotidiennes, ne plus courtiser les jeunes filles (Nez, p.24). Cela devient encore pire lorsqu’il aperçoit son nez : « Soudain, il s’immobilisa auprès du perron d’une maison, pétrifié : un événement incompréhensible se passait sous ses yeux. […] Quelles furent l’épouvante de Kovaliov et aussi sa stupéfaction, lorsqu’il reconnut en ce monsieur son propre nez. » (Nez, p.27-28). Kovaliov, devant son impuissance à rapatrier cette partie de lui-même, sombre dans le désespoir et menace de devenir fou.

Phénomène à la mesure d’Akaki Akakiévitch, l’achat d’un nouveau manteau, de la même façon, le déstabilise et l’étourdit. Le mot « neuf » le fait entrer dans un songe et il marche « devant lui comme dans un rêve » (Mant., p.75-77). Le manteau bouleverse toute son existence auparavant unidimensionnelle, puisqu’il commence à être distrait au travail. Pareillement, la moindre modification à son genre de vie, même s’il s’agit d’une étape considérée comme normale et désirable dans la vie d’un individu ordinaire, apparaît insurmontable à Ivan Schponka. Le mariage revêt ainsi un caractère plus étrange que bien des phénomènes surnaturels : Mais Ivan demeurait sur place, comme assourdi par un coup de tonnerre. Il est vrai que Marie Grigorievna était une demoiselle pas laide du tout, mais se marier !… cela lui paraissait une chose tellement extravagante qu’il n’y pouvait songer sans épouvante. Vivre aux côtés d’une femme ?… Incompréhensible ! Il ne serait plus tout seul dans sa chambre, et partout où se porteraient ses pas, il faudrait qu’ils soient deux !… La sueur perla à son visage à mesure qu’il s’abîmait dans ces réflexions. (IS, p.225) Le cauchemar d’Ivan et les métamorphoses dont il est le cadre donnent la mesure du traumatisme qu’il subit. Gogol joue, peut-être involontairement, avec les deux caractéristiques essentielles du phénomène fantastique : sa proximité, c’est-à-dire sa parenté avec l’humanité ordinaire, et son étrangeté. Chez lui, l’étrangeté colore naturellement ce qui est ordinaire, déstabilisant ainsi le lecteur, alors que ce qui est invraisemblable semble accepté par les personnages comme faisant partie du quotidien. Ainsi, le narrateur du Journal d’un fou peut bien admettre que les chiens parlent et écrivent, mais ce qu’il ne peut concevoir, c’est que les privilèges sociaux, dont les effets s’avèrent tangibles, soient sont accordés en fonction d’un rang, chose intangible. « C’est impossible, cela ne tient pas debout. Ce mariage ne se fera pas ! Il est gentilhomme de la chambre, et après ? Ce n’est qu’une distinction : ce n’est pas une chose visible qu’on puisse prendre dans ses mains. » (Jdf, p.69). Proximité et étrangeté se superposent, ce qui pourrait bien être l’un des mécanismes de l’absurde, un des moyens qui permettent une remise en question de soi-même et du monde. Ainsi, le fou en arrive rapidement à cette hypothèse : « Peut-être que j’ignore moi-même qui je suis. » (Jdf, p.69).

La remise en question que provoque le phénomène prépare ainsi le terrain pour une révélation, comme l’indique Joël Malrieu : « Peut-on dire que le personnage, avant sa rencontre avec le phénomène, vivait vraiment ? Il menait une existence étroite, presque plus proche du végétal que de l’humain. C’est le phénomène qui, paradoxalement, lui donne enfin sa dimension humaine et lui permet de se dépasser [23]. » Chez Gogol, ce dépassement existe, mais il s’inscrit toujours aux limites de l’absurde. « Aujourd’hui est un jour de grande solennité ! écrit le fou, l’Espagne a un roi. On l’a trouvé. Ce roi, c’est moi. Ce n’est qu’aujourd’hui que je l’ai appris. J’avoue que j’ai été brusquement comme inondé de lumière. […] Maintenant, tout m’est révélé, tout est clair […]. » (Jdf, p.75) La révélation, dans tous les récits de Gogol, est symbolisée par cette lumière qui est par ailleurs omniprésente dans la littérature fantastique. Dans Le portrait, la lumière « fine, translucide, douteuse » du soleil couchant accompagne l’achat de l’étrange tableau Port., p.14), puis la clarté lunaire ne cesse de suivre le phénomène. Cette clarté, évidemment trompeuse, est un des pivots du message moralisateur de la nouvelle. En réalité, elle entraîne Tchartkov dans la mauvaise voie et il s’abîme dans le luxe, l’académisme, la mode et la facilité jusqu’au moment où la véritable lumière se révèle à lui sous la forme des « figures célestes » peintes par un de ses collègues (Port., p.60).

D’une manière peut-être plus subtile, la thématique de la lumière souligne, dans Le manteau, le trajet d’une apothéose suivie d’une chute. Pensant à son nouveau manteau, Akaki Akakiévitch montre plus d’énergie, plus d’ardeur. L’attente de son manteau, chose la plus matérielle qui soit, déclenche paradoxalement chez lui une élévation spirituelle : « dès lors son existence même parut acquérir une certaine plénitude : on aurait dit qu’il n’était plus seul, on aurait dit qu’il s’était marié » (Mant., p.80-81). L’arrivée du manteau équivaut pour Akaki Akakiévitch à une cérémonie religieuse de première importance. Elle marque « le jour le plus solennel de l’existence d’Akaki Akakiévitch » (Mant., p.82). En réalité, c’est à une véritable « fête solennelle » (Mant., p.85) en son honneur que le petit fonctionnaire se rend, dans les beaux quartiers. Sur le chemin, la lumière augmente à mesure qu’il approche du lieu de la fête et cette lumière semble l’éveiller au monde extérieur et faire renaître ses désirs, d’abord à la vue d’un tableau représentant une jolie femme, puis d’une dame en chair et en os qu’il est tenté de suivre (Mant., p.86-89). Pourtant, arrivé à la fête, il se sent mal à l’aise et « il ne pouvait oublier qu’il était déjà minuit et qu’il fallait rentrer » (Mant., p.88). Parodie des contes de fées ? Quoiqu’il en soit, le retour d’Akaki est marqué par une raréfaction de la lumière, si bien qu’il se retrouve dans un « désert sinistre ». Si son carrosse ne se transforme pas en citrouille, il se fait ravir son manteau, seule source de joie dans sa vie (Mant., p.89).

La révélation, qui mène à une apothéose de courte durée, s’avère inséparable d’une perte et d’un repliement sur soi du personnage, dont le parcours se terminera souvent par la folie ou la mort. En effet, le fantastique fonctionne selon une dialectique de l’aliénation, concept extrêmement important au XIXe siècle dans la philosophie (Hegel), dans la politique et dans l’économie (Marx et Engels), ainsi que dans la pensée religieuse (Feuerbach). Le personnage fantastique est donc un être aliéné, qui a été vidé de son essence et qui prend conscience de sa situation grâce à un phénomène bouleversant. Pourtant, ce phénomène n’a pas sa place dans la société qui tente de le banaliser ou de l’éliminer, condamnant ainsi à l’isolement ou à la destruction l’individu qui s’en réclame et lui reste attaché [24].

Le héros est d’autant plus incompris et seul s’il porte en lui-même le phénomène. C’est pourquoi le fou est enfermé, mais c’est aussi la raison du malaise que ressent le préposé aux petites annonces face au cas du major Kovaliov qui a littéralement perdu une partie de lui-même. Un serf ou un chien peut logiquement s’enfuir, puisqu’ils sont des objets distincts de l’individu qui les possède. Un nez, chose qui appartient pourtant indiscutablement à son propriétaire, n’est pas protégé par les mêmes lois et Kovaliov s’en rend bien compte : « Pourquoi cette calamité ? Il eût mieux valu que je fusse privé d’une jambe ou d’un bras. Mais un homme sans nez ! on ne sait ce que c’est ! […] Si encore on me l’avait coupé à la guerre, ou au cours d’un duel, ou si j’y avais été pour quelque chose… » (Nez, p.41-42). Il n’y a pas plus de place dans la société pour les hommes sans nez, dont la situation dépasse l’imagination, que pour les fous. Ainsi, quand Kovaliov écrit à Mme Podtotchine, qu’il croit responsable de son malheur, celle-ci ne peut s’empêcher de lire au sens figuré ce que le pauvre major entendait au sens littéral. « De la même manière que le phénomène profite de la situation particulière du personnage, de son vide intrinsèque et de son isolement, il profite des vides institutionnels d’une certaine société. […] Ce n’est pas un hasard si le fantastique s’est particulièrement épanoui en Russie au XIXe siècle, en Grande-Bretagne et aux États-Unis25. » Le traitement des aliénés, que le narrateur du Journal d’un fou compare aux tortures de l’Inquisition, est la réponse de la société à ce qui est autre, à ce qui n’est pas prévu par les cadres. La société n’accepte décidément pas l’indifférence majestueuse de l’individu convaincu d’être roi et surtout pas son rire : « Je suis allé au ministère pour rire », avoue-t-il (Jdf, p.77). De la même façon, Gogol n’a jamais réussi, de son vivant, à faire reconnaître le seul personnage positif de son œuvre : le rire [26].

Une faille institutionnelle est également pointée du doigt dans Le manteau, à travers l’ordre absurde, donné par le chef de police à ses agents, de saisir le fantôme d’Akaki Akakiévitch, « mort ou vivant, et de le punir très sévèrement, afin que cela servît d’exemple aux autres » (Mant., p.102). Comment se saisit-on d’un fantôme et comment le punit-on ? Le parcours d’Akaki Akakiévitch, individu insaisissable et presque irréel, est typique de la désintégration qui attend le personnage fantastique et qui lui permet, par un renversement, d’échapper à la société et de se faire reconnaître par elle. Contraint à l’économie par l’achat onéreux de la pelisse, Akaki décide de marcher plus légèrement dans la rue pour ne pas user ses semelles, enlève ses vêtements une fois arrivé chez lui et jeûne le soir. L’amaigrissement, le dénuement et la légèreté font déjà de lui un être plus ou moins réel, plus ou moins fantomatique. Son manteau volé, il tombe malade, perd la parole et la raison, les plus importantes facultés humaines, et réalise son destin. Rien ne reste de lui, il s’est volatilisé : « On emporta Akaki Akakiévitch, et on l’enterra. Et Pétersbourg resta sans Akaki Akakiévitch. Ce fut comme s’il n’avait jamais existé. » (Mant., p.100). Pourtant, « comme pour le récompenser de ce que sa vie était passée inaperçue » (Mant., p.101), il vécut une existence de fantôme paradoxalement plus matérielle que sa vie humaine, puisqu’un seul de ses éternuements parvint à aveugler trois policiers (Mant., p.103).

Un double univers

Le renversement qui accompagne le destin d’Akaki Akakiévitch, plus influent dans la mort que dans la vie, indique assez bien comment, dans l’univers de Gogol, les distinctions entre vie et mort et entre réalité et imagination sont définitivement brouillées. Son œuvre nous propose un monde polycentrique dans lequel les frontières, loin d’être étanches, sont le lieu même de l’action. De manière très générale, le fantastique s’organise autour d’une duplicité du temps et de l’espace, dans un décor à la fois quotidien et virtuel. Ainsi, Les nouvelles pétersbourgeoises possèdent au moins une dimension de plus que les récits réalistes traditionnels, celle qui ouvre la porte d’un univers intemporel et étrange et qui confère également à l’œuvre sa dimension universelle.

Au XIXe siècle, des changements importants surviennent dans la manière dont l’homme saisit le temps : on passe d’une représentation cyclique à la vision linéaire d’un temps historique. Ce changement provoque des réactions ambivalentes : d’un côté, on s’enthousiasme pour l’idée de progrès, mais de l’autre on craint la dégradation, le changement irrémédiable. Ainsi, en même temps qu’on célèbre l’évolution, on recherche des moyens pour fixer le temps [27]. Cette perspective, pertinente pour l’expérience fantastique, qui se présente avant tout comme « une tentative d’échapper au temps humain [28] », l’est aussi pour Gogol. Comme on l’a vu plus haut, l’écrivain dépeint la vieillesse, dans plusieurs de ses textes, comme un état horrible de dégénérescence auquel il faut échapper à tout prix.

Ainsi, le nouveau manteau d’Akaki Akakiévitch, « inusable » (Mant., p.81) et presque éternel, doit remplacer l’ancien qui s’est décomposé. De la même façon, le tableau qui révèle au peintre Tchartkov à quel point il est devenu mondain et mesquin « paraissait s’élever de plus en plus, se détacher de tout, toujours plus lumineux, plus merveilleux, jusqu’à ce qu’il devint un pur instant » (Port., p.61). Une autre manière de sortir du temps historique consiste à abandonner toute mesure objective pour passer dans un temps profondément subjectif. La narration à la première personne encourage l’entrée du personnage dans un temps intérieur et personnel. Ce glissement s’inscrit explicitement dans le cas d’un journal, qui suppose souvent l’indication de la date au haut des entrées. Ainsi, alors qu’il inscrivait antérieurement des dates tout à fait banales, le narrateur du Journal d’un fou fait basculer le temps dans la subjectivité et l’irréalité le jour même où il « révèle » son origine royale : « An 2000. 43e jour d’avril », note-t-il (Jdf, p.75). Cette distorsion s’accentue progressivement avec la folie, si bien qu’à la fin, les caractères renversés et mélangés empêchent de déchiffrer la datation. Entre temps, le narrateur, en entrant à l’asile, sera définitivement sorti du temps : « Pas de date. Ce jour-là était sans date. » (Jdf, p.83) et « J’ai oublié la date. Il n’y a pas de mois non plus. C’était le diable sait quoi. » (Jdf, p.85).

La nuit se présente comme un autre hors-temps, peut-être le plus connu et le plus universel. « Si la plupart des récits fantastiques se déroulent durant la nuit, ce n’est pas seulement pour l’"atmosphère" ainsi créée, c’est parce que la nuit empêche de mesurer le temps [29]. » Le narrateur de La perspective Nevsky nous révèle comment cette grande artère change avec la noirceur, lorsque « le démon lui-même allume sa lampe et éclaire hommes et choses, qui revêtent alors un aspect illusoire et trompeur » (PN, p.149).

À la faveur de la nuit, dont la noirceur assure à toute chose une part d’indétermination, le lieu fantastique s’ouvre ainsi sur une dimension nouvelle. Normalement banal et habité, telle la ville de Pétersbourg dans laquelle le nez de Kovaliov se balade le plus naturellement du monde, il dissimule une réalité plus profonde, comme l’indique cette description de la perspective Nevsky : « Mais les aventures les plus extraordinaires sont celles qui se déroulent dans la perspective Nevsky. Oh! N’ayez jamais nulle confiance en ce que vous y voyez ! Je m’enveloppe toujours bien soigneusement dans mon manteau […] et tâche de ne pas regarder de trop près ceux que j’y rencontre. Tout n’est que mensonge ici, tout n’est que rêve, et la réalité est complètement différente des apparences qu’elle revêt. » (PN, p.148) Dans cet espace double et ambigu, Piskariov expérimente une distorsion de la réalité matérielle comparable au glissement subjectif du temps vécu par le fou : « le trottoir se soulevait et fuyait sous ses pas […] ; le pont sous ses yeux s’étirait, se gondolait et se rompait ; les maisons se retournaient et se dressaient sur leurs toits » (PN, p.122). La zone dans laquelle évoluent les protagonistes de Gogol semble toujours à cheval entre le rêve et la réalité, à la fois matériellement tangible et pourtant insaisissable. À cet effet, il n’est pas indifférent que la perspective Nevsky, lieu essentiel dans Les nouvelles pétersbourgeoises, soit d’emblée identifiée comme « la grande ligne de communication pétersbourgeoise » (PN, p.113). Plus encore qu’entre les différents quartiers de la ville, elle permet la communication entre plusieurs niveaux de réalité.

Le revizor et Les âmes mortes : un voyage en enfer

L’impression de se tenir sur une ligne où la réalité manque à tout moment de s’évanouir est l’expérience troublante qui attend le lecteur cherchant une représentation de la vie russe dans Les âmes mortes et Le revizor. Si, dans ces deux textes, le fantastique lui-même semble absent au premier abord, l’espace n’est pas moins double que dans Les nouvelles pétersbourgeoises. Ainsi, le lieu du Revizor se présente comme une petite ville de province tout à fait typique. Pourtant, il s’agit aussi, en quelque sorte, d’un non-lieu : « On pourrait, d’ici, galoper pendant trois ans, sans jamais atteindre un autre gouvernement ! », lance le gouverneur (Rev., p.10). Par ailleurs, les déambulations de Tchitchikov dans et autour de la ville de N… peuvent être lues comme « les formes d’une allègre et carnavalesque randonnée dans les enfers, dans le pays de la mort [30]. Ainsi, dans le Palais de Justice, un garçon sert de guide à Tchitchikov, venu prendre possession des « âmes mortes », « comme autrefois Virgile à Dante » (Âm, p.171). Jean Malrieu, analysant l’espace fantastique, remarque qu’il est justement « un lieu de passage entre le monde des vivants et celui des morts […] comme les enfers grecs, eux aussi localisés avec précision » et qu’il « joue entièrement sur un équilibre entre le temps mythique et le temps historique, l’espace mythique et l’espace géographique [31] ». La lecture des Âmes mortes comme un voyage dans les enfers permet de mettre l’aspect fantastique présent chez Gogol en lien avec le carnaval et le comique populaire. Mikhail Bakhtine explique comment « la zone du rire gogolien devient zone de contact » entre deux mondes qui entrent en interaction [32]. Selon lui, le grotesque, plus qu’une critique des normes sociales, vise la négation de toutes normes, le refus de l’apparence au nom d’une vérité inattendue et imprévisible. On reconnaît ici la caractéristique première du récit fantastique.

La force du rire et celle du fantastique se cristallisent, autour du thème de la tromperie. Le mensonge suppose toujours deux réalités, l’une matérielle et vérifiable, l’autre imaginaire et fausse. Cependant, Gogol, plutôt que de nous décrire des complots diaboliques, nous fait assister à d’étranges mystifications sans mystificateur. Dans ce monde bureaucratique pourri par la peur, où tout ce qui est étranger se trouve assimilé avec l’autorité, Khlestakov et Tchitchikov, sans le vouloir au départ, deviennent des phénomènes.

La force du phénomène vient de ce qu’il s’insère dans un monde d’où l’on n’a pas de motifs, rationnels ou légaux, de l’exclure. […] Le phénomène intervient parmi des individus ou des groupes très organisés, du point de vue moral et institutionnel. Cette même organisation les rend impuissants à rejeter le phénomène qui les détruit pourtant insidieusement; tandis que d’autres groupes, plus archaïques, le rejetteraient plus facilement [33]. Les failles de cette société hiérarchisée, qui ouvrent à la fois sur l’espace fantastique de l’étrangeté et sur celui du rire, sont le lieu de prédilection de Gogol, comme on l’a vu à propos des Nouvelles pétersbourgeoises. Ainsi, Nabokov qualifie Le revizor de « poésie en action », puisqu’on y trouve les « mystères de l’irrationnel perçus à travers les mots rationnels [34] ».

Cette description pourrait aussi bien s’appliquer aux personnages principaux, Khlestakov et Tchitchikov, qui, en tant que voyageurs étrangers, incarnent la figure de l’Autre. Comme les héros des Nouvelles pétersbourgeoises, ils possèdent ce vide originel qui leur permet de devenir des phénomènes presque fantastiques. Khlestakov est un jeune homme fainéant, ni intelligent ni tout à fait sot, qui a des tendances à la rêverie. Gogol précise que l’acteur doit jouer ce rôle avec sincérité et simplicité, bref d’une manière légère, pour ne pas dire indéfinie (Rev., p.7). Tchitchikov, bien que son caractère, à l’inverse, soit plus réaliste que poétique, plus positiviste qu’idéaliste, représente, au même titre que le héros du Revizor, la médiocrité banale. Il est « un monsieur, ni beau ni laid, ni gras ni maigre, ni jeune ni vieux » (Âm, p.285), « un homme entre deux âges et de grade moyen » (Âm, p.27) qui peut aussi bien susciter l’adoration que l’horreur.

Par ailleurs, Khlestakov et Tchitchikov apparaissent comme de véritables incarnations du diable qui profite de leur vacuité pour les investir et les manipuler comme des marionnettes. Dans la religion de Gogol, le diable est à la fois une essence mythique et un être réel; il est, plus précisément, une manifestation de l’immortelle banalité de l’homme, de l’éternel poschlost [35]. Les notes du romancier à propos des Âmes mortes montrent bien que la banalité universelle en est le sujet principal : « Toute la ville et son tourbillon de commérages figurent le désœuvrement général de l’humanité prise dans sa masse. » (Âm, p.303). L’originalité de Gogol, comme l’indique Dimitri Merezhkovsky, est d’avoir découvert le démon dans la faiblesse, dans la bassesse, voire dans la modération : « He was the first to understand that it is the Devel who is he smallest thing that exists, and seems big only because we ourselves are small; that he is the weakest thing that exists ans seems strong only because we are ourselves weak [36]. »

Ainsi s’expliquerait le malaise ressenti par les autres personnages au contact de Khlestakov. Botchinsky s’exclame : « De ma vie je ne me suis trouvé devant une personnalité pareille ! J’ai cru mourir de peur ! »; de son côté, l’inspecteur des établissements de bienfaisance se dit à lui-même : « C’est tout simplement effrayant, et pourquoi ? Je l’ignore. » (Rev., p.52). Comme le diable, Khlestakov apparaît d’abord autre qu’il est et, dans son cas, on peut même affirmer que les fonctionnaires l’accueillent et le traitent comme un dieu. Aux dires du gouverneur, c’est « un homme comme il n’en a encore jamais existé dans le monde » (Rev., p.84). Khlestakov, qui prend à cœur le rôle d’inspecteur qu’on lui a attribué par erreur, affirme lui-même : « Je suis partout, moi, partout ! » (Rev., p.51). À l’acte IV, lorsque tous les notables passent devant lui tour à tour, on croirait assister au Jugement dernier. À la fin de son entrevue, l’inspecteur des écoles déprime : « Que le diable m’emporte ! Ma maudite timidité m’a perdu ! » (Rev., p.63). Peu après cette scène, les marchands s’adressent à Khlestakov — ils sont en bas et lèvent les yeux vers lui qui se tient à la fenêtre — en ces mots : « Nous en appelons à ta miséricorde Seigneur ! Nous te supplions de recevoir notre requête ! » (Rev., p.71). Par ailleurs, quand le gouverneur croit que Khlestakov épousera sa fille, il veut mettre tout le monde au courant, comme s’il annonçait la Bonne Nouvelle : « Annonce-le à tout, afin que tous le sachent ! Crie-le au peuple entier, et que les cloches le crient à leur tour, le diable m’emporte ! » (Rev., p.84). À la fin, quand tous apprennent la vérité, ils admettent que Khlestakov n’avait rien de digne ou de majestueux qui permettait de croire à son statut d’inspecteur. Le surveillant des établissements de bienfaisance exprime ainsi l’impression de tous : « Comment c’est arrivé, je serais incapable de le dire, quand bien même on me tuerait ! C’est comme si un brouillard était tombé sur moi… Le diable a tout embrouillé. » (Rev., p.97). De Dieu tout-puissant qu’il apparaissait être au début, Khlestakov se révèle un disciple du diable.

De la même manière, Tchitchikov peut être défini, selon Nabokov, comme « un représentant mal payé du Diable, un représentant de commerce d’Hadès [37] ». Il ne faut pas oublier, en effet, qu’il achète des « âmes » à bas prix. Plus encore, on peut dire que s’il apparaît d’abord aux habitants de la ville de N… comme l’homme le plus excellent — de la même manière que Khlestakov —, il leur semble par la suite plutôt inquiétant. Qui est-ce ? se demandent-ils tous et le lecteur, est forcé de reconsidérer son jugement. Même lorsque, à la fin du premier tome des Âmes mortes, Gogol tente de présenter de manière réaliste le passé de son héros, il produit un effet de décalage et d’étrangeté. Outre que cette description est placée à la fin et que son ton tranche avec le reste, le diable n’en est pas absent. En effet, à la douane, les chefs de Tchitchikov « disaient même que c’était un diable incarné », car il trouvait toutes les cachettes et était en apparence d’une honnêteté, d’une incorruptibilité inattaquable, presque surnaturelle » (Âm, p.285). Tchitchikov appartient à deux univers à la fois, dont l’un est tout à fait quotidien alors que l’autre semble ouvrir sur une réalité surnaturelle, et ces deux univers ne sont jamais loin l’un de l’autre. Grâce à ce pantin du diable qui achète des « âmes mortes », la vie et la mort communiquent, comme dans le carnaval.

D’une manière plus générale, la mort est omniprésente, tant dans Les âmes mortes que dans Le revizor, à travers les thèmes, mais surtout dans les expressions populaires employées par les personnages. Khlestakov, qui écrit à un ami journaliste ce qui lui arrive dans la petite ville, croit qu’« il en mourra de rire » (Rev., p.70). De la même façon, Nozdriov affirme qu’il a failli « crever de rire » quand on lui a demandé des « âmes mortes » (Âm, p.201). La demeure de Pliouchkine, le vieillard décrépit, est le « royaume de la mort » (Âm, p.135). Un jeune homme « dort comme un mort » ; une dame dit à son cocher trop lent : « […] tu es mourrant aujourd’hui ! » (Âm, p.208) ; Mme Krobotchka et la fille du gouverneur sont toutes deux « pâle[s] comme la mort » (Âm, p.214-216) ; une dame dit à une autre : « Chère bonne madame […] vous voilà faite comme une morte ! » (Âm, p.219) ; et ainsi de suite. L’auteur obtient un effet étrange et terrifiant lorsque ce qui n’était jusqu’alors que langage figuré prend son sens littéral : « Toutes ces rumeurs eurent, on ne sait pourquoi, une influence particulièrement néfaste sur le pauvre procureur; rentré chez lui, il se prit à méditer et médita si bien qu’il en mourut.» (Âm, p.253). Dans le projet initial des Âmes mortes, tel qu’on le lit dans les notes de Gogol, l’auteur voulait montrer comment certaines choses arrivent sans la volonté de personne et plus particulièrement : « Comment une vie futile et impuissante cède la place à une mort terne et dénuée de sens. Combien stupidement s’accomplit ce terrible événement. Insensibilité. La mort frappe un monde insensible. D’autant plus frappante cependant doit apparaître au lecteur l’insensibilité cadavérique de la vie. » (Âm, p.301) Ainsi, bien plus que les serfs décédés, qui revivent sur le papier grâce à Tchitchikov, ce sont les notables de N… et les propriétaires terriens qui habitent le royaume des morts.

Une langue génératrice

Dans ce monde où la vie et la mort non seulement cohabitent mais n’ont pas de sens, c’est le langage riche et coloré qui insuffle au récit son énergie. Chez Gogol, selon Victor Erlich, le langage est un véritable démiurge et un contraste marqué s’installe entre le monde figé qui est représenté et la magnificence du style utilisé pour le décrire38. Ainsi, aux deux dimensions postulées par le fantastique, l’auteur des Âmes mortes en ajoute une troisième. Dans le monde de l’écriture, les mots agissent en véritables créateurs de sens qui imposent leur mouvement et leur logique à l’univers fictif. Dans la mesure où les traductions peuvent rendre les subtilités de l’écriture gogolienne, il me semble que les redondances, les hyperboles et des digressions sont les techniques privilégiées par l’auteur.

La répétition, par définition, suppose que l’écriture continue alors que l’action s’enlise. Gogol en use donc à la fois pour célébrer le langage et, par contraste, pour illustré le statisme caractérisant ses personnages. Dans Le nez, le major Kovaliov répète ainsi trois fois la liste de ses relations importantes en quelques pages. L’officier qui lui rapporte son nez ne ménage pas non plus les redondances : « Ma belle-mère, la mère de ma femme… » (Nez, p.44). De la même façon, dans Le revizor, Khlestakov veut qu’on lui témoigne « dévouement et considération, considération et dévouement » (Rev., p.37). Les répétitions ont pour effet d’enfler le discours et, en cela, poursuivent le même but que l’hyperbole, qui tend à rendre les réalités les plus ordinaires extraordinaires. Une figure hyperbolique qui hante l’ensemble des récits de Gogol, attirant les comparaisons les plus invraisemblables, est celle des cucurbitacées, qu’ils soient concombres, courges ou pastèques. Dans Le revizor, les inventions mirobolantes de Khlestakov sur sa vie tumultueuse dans la capitale culminent dans l’évocation d’une énorme pastèque : « Sur la table, par exemple, il y a toujours une pastèque, une pastèque qui a coûté sept cent roubles » (Rev., p.50). L’obsession des cucurbitacées est déjà présente dans « Ivan Schponka et sa tante ». Ainsi, un voisin se souvient du père d’Ivan parce qu’il « avait de ces melons et de ces pastèque comme vous n’en trouveriez nulle part » et qui, à en croire son geste, excédaient la circonférence d’un arbre (IS, p.211). Dans Les âmes mortes, un véhicule difficile à identifier, indéterminé dans la nuit, est aussitôt comparé à une pastèque (Âm, p.206-207), alors que, par ailleurs, le narrateur nous présente « une pastèque monstre, grosse comme une diligence » (Âm, p.243). Nabokov remarque que, dans le monde de Gogol, « les concombres sont des êtres métaphysiques tout aussi puissants que la divinité domestique du gouverneur » et que la pastèque n’est qu’un concombre idéalisé [39].

De manière générale, on peut dire que le traitement hyperbolique embrasse tout le récit puisque les objets, les personnages et les lieux sont quantitativement exagérés, pratiquement invraisemblables. Dans l’univers gogolien, même l’insignifiance est extrême [40]. À la fin du Nez, le narrateur admet que son histoire, compte tenu de toutes les circonstances, « est parfaitement invraisemblable » (Nez, p.56) et que de plus, elle est inutile : « Mais le plus étrange, le plus inexplicable, c’est que les auteurs puissent choisir de tels sujets ! […] Non !… je ne comprends pas ! En premier lieu, le pays n’en retire aucun avantage; en second lieu… mais en second lieu il n’en retire aucun avantage non plus. […] Et néanmoins, malgré tout cela… bien qu’en effet on puisse admettre ceci et cela… et autre chose encore, il se peut tout de même… Mais d’ailleurs, on voit bien des choses bizarres… Et pourtant, lorsqu’on se met à y songer, il y a quelque chose dans tout cela. Quoi qu’on en puisse dire, de tels événements se produisent parfois; rarement, j’en conviens, mais ils se produisent tout de même. » (Nez, p.56-57)

Cette fin pour le moins étrange laisse entendre que ce que recherche Gogol est bien au-delà de la vraisemblance et de la nécessité et que, plutôt que de représenter la réalité, il veut avant tout saisir ce qu’elle comporte de paradoxal, voire de refoulé.

Refusant de satisfaire les règles classiques de modération et de pertinence, Gogol se perd souvent dans des digressions qui, tout comme les répétitions, immobilisent le récit et permettent à l’écriture de déployer ses pouvoirs créateurs. Le narrateur ou les personnages font ainsi surgir, dans le cadre de digressions latérales, des personnages qui ne reviendront plus par la suite, mais qui auront existé pendant une fraction de seconde. Nabokov explique largement comment les personnages secondaires « sont engendrés par les propositions subordonnées de ses diverses métaphores, comparaisons et envolées lyriques [41] ». Les animaux surgissent de manière aussi irrationnelle, au détour d’une phrase ou d’une rue. Dans Le revizor, quelqu’un mentionne ce détail non pertinent et invraisemblable : des oies se promènent dans le Palais de Justice. Dans une lettre à sa tante, Ivan, pour décrire sa vie à l’armée, parle de cochons qu’il a vus (IS, p.189). À la fin du Manteau, on nous apprend qu’un sergent de ville avait, un jour, été renversé par « un porcelet échappé d’une cour » (Mant., p.107). Tous ces petits détails réalistes, à cause de leur incongruité, provoquent un effet tout à fait anti-réaliste, un peut comme l’énumération des diverses qualités des paysans décédés achetés par Tchitchikov.

Dans la narration elle-même, les digressions lyriques ont un effet semblable : en voulant nous convaincre trop ardemment de la magnificence d’un paysage ou de la Russie, elles jettent un doute sur la réalité de ce qu’elles décrivent. Contrastant avec le ton du récit et avec le personnage apathique d’Ivan Schponka, une soudaine envolée poétique sur le travail des champs se présente comme un passage douteux sinon incongru dans « Ivan Schponka et sa tante » (IS, p.202-203). De la même façon, à la fin des Âmes mortes, la digression lyrique que se permet le narrateur alors que Tchitchikov s’élance sur la route contraste avec le reste : « Tchitchikov souriait, en sursautant légèrement sur son coussin de cuir, car il aimait la course rapide. Et quel Russe ne l’aime pas ? […] Et toi, Russie, ne voles-tu pas comme une ardente troïka qu’on ne saurait distancer ? […] O coursiers, coursiers sublimes ! Quels tourbillons agitent vos crinières ? »(Âm, p.298-299)

L’image de la troïka s’envolant était déjà présente à la fin du Journal d’un fou : « Sauvez-moi, donnez-moi une troïka de coursiers rapides comme la bourrasque ! Monte en scelle, postillon, tinte, ma clochette ! Coursiers, foncez vers les nues et emportez-moi loin de ce monde ! » (Jdf, p.95).Le lieu vers où elle s’envole est inconnu, mais le lieu d’où elle s’envole, c’est le livre qui tire à sa fin : la troïka s’élance hors de la page avec les dernières phrases. Le réel fictif, chez Gogol, est donc toujours ambigu : le voyage qu’il propose en est-il un dans la réalité quotidienne et historique ou dans le monde merveilleux des mots ?

Conclusion

En somme, l’univers de Gogol est profondément fantastique, puisque s’il a un lien avec la réalité, ce n’est pas celui qu’on s’imaginait au départ. Toute représentation du réel, profondément travaillée par l’imagination, tend à être prise en charge par un phénomène étrange et, de manière aussi insistante, par la dynamique de la langue, qui impose à l’histoire ses contraintes et ses potentialités. Dans les récits gogolien, les personnages se situent à la croisée de ces trois mondes convoqués par l’écrivain : le réel, le cadre fantastique et l’écriture. N’oublions pas qu’Akaki Akakiévitch est copiste, que le narrateur du Journal d’un fou taille des plumes et compose des lettres, qu’Ivan Schponka lit pour le plaisir des mots et que Tchitchikov se promène avec une mallette qui renferme tout le nécessaire pour dresser des contrats et tous les papiers accumulés depuis des années. Ces personnages médiocres mais étranges, dont la vacuité intrinsèque est remplie par un phénomène ou par le diable, déclenchent des réflexions sur la nature humaine. Ces réflexions s’inscrivent plus largement dans le cadre des interrogations modernes sur la place de l’homme dans un monde sans Dieu. En ce sens, ils appartiennent tout à fait aux préoccupations du début du XIXe siècle en Europe. Pourtant, il semble qu’à cause de sa conception carnavalesque de la vie et de la mort, de sa perception hyperbolique des objets et de son goût pour les paradoxes, Gogol précède ses contemporains sur le chemin de l’absurde et de l’angoisse. Chez lui, en effet, les contradictions ne trouvent pas de résolution, qu’elle soit heureuse ou malheureuse; le monde polycentrique créé par l’auteur des Âmes mortes possède l’énergie du chaos originel, une énergie sans commencement ni fin et qui ne s’épuise jamais. Pour cette raison, Merezhkovsky écrivait, au début du XXe siècle, que l’univers gogolien était tout à fait pertinent pour analyser la décadence et le nihilisme de la fin du XIXe siècle et il croyait fermement que la légèreté de Tchitchikov était celle de son époque [42]. Nicolas Gogol apparaît ainsi comme un de ces quelques écrivains — au nombre desquels il faut inclure Cervantès, Diderot et Kafka — qui, grâce à l’ouverture de leur œuvre, ont pu transfigurer des préoccupations de leurs époques respectives en enjeux humains universels.


1 Joël Malrieu, Le fantastique, Paris, Hachette (collection « Supérieur »), 1992, p.7-8. Je baserai en grande partie mon étude du fantastique sur ce livre qui, en plus de se référer à une période vaste et de tenir compte d’œuvres issues de traditions littéraires et nationales différentes, propose des concepts à la fois clairs et nuancés.

2 Ibid., p.25.

3 Ibid., p.20-21.

4 Nicolas Gogol, « Le nez », dans Le nez, Le manteau, Paris, GF-Flammarion, 1995 (trad. Boris de Schloezer), p.51- 52. Désormais, les références aux livres de Gogol, qui renvoient aux éditions indiquées dans la bibliographie, seront intégrées au texte grâce aux abréviations suivantes : « Ivan Schponka et sa tante » (IS), Le portrait (Port.), La perspective Nevsky (PN), Le manteau (Mant.), Le nez (Nez), Le journal d’un fou (Jdf) Les âmes mortes (Âm) et Le revizor (Rev.).

5 Joël Malrieu, Le fantastique, op. cit., p.31.

6 Ibid., p.11.

7 Rachel Bouvet, Étranges récits, étranges lectures. Essai sur l’effet fantastique, Montréal, Éditions Balzac-Le Griot (collection « L’univers du discours »), 1998, p.54.

8 Joël Malrieu, Le fantastique, op. cit., p.19.

9 Pierre-George Castex, Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, Paris, José Corti, 1951, p.8.

10 Joël Malrieu, Le fantastique, op. cit., p.24.

11 Ibid., p.43.

12 Ibid., p.49.

13 Ibid., p.16.

14 Ibid.., p.57.

15 Ibid., p.58-59.

16 Vladimir Nabokov, Nicolas Gogol, Paris, Éditions Rivages, 1998 (trad. Bernard Géniès), p.102.

17 Joël Malrieu, Le fantastique, op. cit., p.53.

18 Rachel Bouvet, Étranges récits, étranges lectures. Essai sur l’effet fantastique, op.cit., p.17.

19 Joël Malrieu, Le fantastique, op. cit., p.21.

20 Vladimir Nabokov, Nicolas Gogol, op. cit., p.63.

21 Joël Malrieu, Le fantastique, op. cit., p.68.

22 Ibid., p.61.

23 Ibid., p.87.

24 Ibid., p. 107-110.

25 Ibid., p.57-58.

26 Vladimir Nabokov, Nicolas Gogol, op. cit., p.66.

27 Joël Malrieu, Le fantastique, op. cit., p.123.

28 Id.

29 Ibid., p.124.

30 Mikhail Bakhtine, « Rabelais et Gogol : art du récit et comique populaire », dans Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978 (trad. Daria Olivier), p.481.

31 Joël Malrieu, Le fantastique, op. cit., p.118.

32 Mikhail Bakhtine, « Rabelais et Gogol : art du récit et comique populaire », loc. cit., p.485.

33 Joël Malrieu, Le fantastique, op. cit., p.90.

34 Vladimir Nabokov, Nicolas Gogol, op. cit., p.66

35 Dimitry Merezhkovsky, « Gogol and the Devil », dans Gogol from the Twentieth Century. Eleven essays, Princeton, Princeton University Press, 1974 (trad. Robert A. Maguire), p.57-58.

36 Ibid., p.58. 37 Vladimir Nabokov, Nicolas Gogol, op. cit., p.86.

38 Victor Erlich, Gogol, New Haven et Londres, Yale University Press, 1969, p.124.

39 Vladimir Nabokov, Nicolas Gogol, op. cit., p.64.

40 Valery Bryusov, « Burnt to Ashes », dans Gogol from the Twentieth Century. Eleven essays, Princeton, Princeton University Press, 1974 (trad. Robert A. Maguire), p.106.

41 Vladimir Nabokov, Nicolas Gogol, op. cit., p.90.

42 Dimitry Merezhkovsky, « Gogol and the Devil », art. cit., p.69.